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　　「普通人的一生，再好些也是『桃花扇』，撞破了頭，血濺到扇子上，就在這上面略加點染成為一枝桃花。」這是張愛玲〈紅玫瑰與白玫瑰〉開宗明義的一句話。張的作品中經常有這種「美麗而蒼涼」的文字和情景出現，她還不到二十歲時就說出「生命是一襲華美的袍子，爬滿了蚤子」（《張看天才夢》）這樣的人生觀。

　　在她的二十多部長短篇小說裏，時時可以看出這種對人生的無可奈何的淒愴——《紅樓夢》式的淒愴。她像曹雪芹一樣懷著鐘鳴鼎食之家中落以後的子弟的身世之感，加以童年時家裏發生了種種難堪的變故，使這個天賦高、成熟早的女孩子年紀很輕就看穿了世界是「不可理喻的」（〈傾城之戀〉），而「人生……錯綜複雜、不講理」（〈金鎖記〉）。她創造的許多人物彷彿不由自主地跌進不講道理的世界人生的天羅地網中，逃不出去。佟振保這個「起而行的人」（英文所謂man of action）一度想把自己的「對」的世界粉碎，而終於打不破，離不開。他不理妻女，亂嫖娼妓，過了一陣荒唐日子。這天晚上回家，摔東西砸太，半夜醒了，……再躺下的時候，他嘆了口氣，覺得他舊日的善良的空氣一點一點偷著走近，包圍了他。無數的煩憂與責任與蚊子一同嗡嗡飛繞，叮他、吮吸他。

　　第二天起床，振保改過自新，又變了個好人。

　　振保終於還是回到他的袖珍世界去做「絕對的主人」——無形中也就是絕對的奴才。在〈封鎖〉中，呂宗楨和吳翠遠乘電車時遇到封鎖，兩個平日拘拘謹謹的老實人竟大膽地談起心來，但宗楨回到家以後，把他在翠遠面前對妻子和工作所發的牢騷忘得一乾二淨，連她的面貌都已經有點模糊。晚飯後他在臥房裏開了電燈，一隻烏殼蟲從房這頭，爬到房那頭，爬了一半，燈一開，牠只得伏在地板的正中，一動也不動。在裝死嗎？在思想著嗎？整天爬來爬去，很少有思想的時間罷？然而思想畢竟是痛苦的。……他又開了燈，烏殼蟲不見了，爬回窩裏去了。

　　宗禎和翠遠「做了一個不近情理的夢」以後又返回現實——像烏殼蟲一般爬回自己的窩裏去了。在這篇小說中，「思想是痛苦的」這個概念重複出現，在張的其他作品中也觸及過。潘汝良（〈年輕的時候〉）愛上俄國少女沁西亞．勞甫沙維支以後，悟出「人的膽子到底小，世界這麼大，他們必得找點網羅牽絆。……自由的人到處磕頭禮拜求人家收下他的自由」，正如契訶夫〈套中人〉主人公那樣，「總想給自己包上一層外殼，給自己做一個所謂的套子……把他的思想也極力裝在套子裏。」（張在一篇散文中談過這位套中人，注意到他「什麼都有個套子」。見《流言．童言無忌》。）

　　思想和自由不但是痛苦難當的，而且是徒勞無益的。從這點也就不難瞭解為什麼張愛玲認為「人生往往如此——不徹底」（〈沉香屑——第二爐香〉），她自承小說中除曹七巧（〈金鎖記〉）以外，「全是些不徹底的人物」（《流言．自己的文章》）。這些人物有一種「不明不白，猥瑣，難堪，失面子的屈服」。（《傳奇．再版序言》¹例如姜長白（〈金鎖記〉）和以他為模特兒重寫的姚玉熹（〈怨女〉）就都因為母親的箝制而從小不能獨立思考，玉熹的母親柴銀娣蓄意引他吸鴉片煙，上了癮，「她不怕了，他跑不了，風箏的線抓在她手裏」。（第十三章）這令人想起毛姆〈風箏〉(The Kite)的男主人公。這人愛風箏成癖，不惜離棄妻子跟父母同住，無形中自己也變為母親牽掣下的一個風箏。（張愛玲喜歡毛姆，這同她喜歡張恨水一樣，可能是因為二人「不高不低」²雅俗共賞。〈浮花浪蕊〉十八頁中提到毛姆七、八次，彷彿有意向他「致敬」。）

　　風箏總還給人一種飛翔的感覺，七巧在沒有自立門戶當家作主以前連這點自由都沒有。她勾引小叔子姜紀澤受拒後，睜著眼直勾勾朝前看著，耳朵上的小金墜子像兩隻銅釘把她釘在門上——玻璃匣子裏蝴蝶的標本，鮮艷而淒愴。聶傳慶（〈茉莉香片〉）的母親當年無法和心愛的人結婚，被家裏安排嫁給他父親聶介臣：

　　關於碧落的嫁後生涯，傳慶可不敢揣想。她不是籠子裏的鳥。籠子裡的鳥，開了籠，還會飛出來。她是繡在屏風上的鳥——悒鬱的紫色緞子屏風上，織金雲朵裏的一隻白鳥。年深日久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上。

　　她死了，她完了，可是還有傳慶呢？憑什麼傳慶要受這個罪？碧落嫁到聶家來，至少是清醒的犧牲。傳慶生在聶家，可是一點選擇的權利也沒有。屏風上又添了一隻鳥，打死牠也不能飛下屏風去。他跟著他父親二十年，已經給他造成了一個精神上的殘廢，即使給了他自由，他也跑不了。

　　跑不了！跑不了！

　　張愛玲已經被公認是中國近代最擅長運用意象的作家之一，「繡在屏風上的鳥」與「璃璃匣子裏蝴蝶的標本」有異曲同工之妙，逼真地形容出一種「鮮艷而淒愴」的絕境。傳慶同玉熹和長白一樣，從來沒有過任何選擇的自由，他比他們更悲哀的是由於鄙視父親，連帶著對自己也看不起，「他有法子可以躲避他父親，但是他自己是永遠寸步不離的跟在身邊的」。這個患有嚴重性格分裂症的青年被他所厭棄的另一個自我緊緊纏住，死也要死在一起。

　　風箏、蝴蝶標本、屏風上繡的鳥——這些不能自由翱翔或根本不能飛動的比喻都形象化地勾畫出「跑不了」這個題材。據張愛玲自己說，〈傾城之戀〉的故事取材於《詩經．柏舟》篇下面這個片段：

　　……亦有兄弟，不可以據……憂心悄悄，慍於群小。覯閔既多，受侮不少。……日居月諸，胡迭而微？心之憂矣，如匪澣衣。靜言思之，不能奮飛。（見《張看．論寫作》）

　　〈柏舟〉這首詩傳統上說法不一，有人說寫的是失意的君子，有人說是被遺棄的女子。張愛玲採取第二種說法。她特別喜歡「如匪澣衣」這個意象：「堆在盆邊的髒衣服的氣味，恐怕不是男性讀者們所能領略的吧？那種雜亂不潔的，壅塞的憂傷……。」詩中的女子也正是懷著這種「壅塞的憂傷」黯然意識到自己「不能奮飛」的命運。在張著中，男人多多少少會有點活動的餘地，女人則常常僅有容身之處而已。長白像玉熹一樣是母親手裏的風箏，他妹妹長安卻連風箏的有限的飛動能力都沒有。她在母親種種陰毒的安排下也被釘製成蝴蝶標本。丁阿小（〈桂花蒸　阿小悲秋〉）這樣給洋人或高等華人做女僕的人，「她們的男東家是風，到處亂跑，造成許多灰塵，女東家則是紅木上的雕花，專門收集灰塵……。」男人像風一樣刮來刮去，女人卻處處被動，完全不能自主。「收集灰塵」和「雜亂不潔」的「匪澣衣」（或讀「澣衣」——這個詞歷代學者在讀法和闡釋上也有歧異）是兩個很近似的意象。范柳原和白流蘇（〈傾城之戀〉）結婚以後「把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽」，可見也還是風，到處吹動；流蘇守在家裏，也就同紅木上的雕花相差無幾了，儘管她收集的是丈夫一人的灰塵。

　　張著中許多女人就在這種屈服的情況下生活著；張甚至說「女人是喜歡被屈服的。」（〈傾城之戀〉）她們跑不了，也不想跑。像許太太（〈心經〉）、鄭夫人（〈花凋〉）和全少奶奶（《創世紀》）這些母親，習以為常地對丈夫屈從忍讓，在環境的籠罩下討生活。她們沒有進入中年以前的形象可以孟煙鸝（〈紅玫瑰與白玫瑰〉）和芝壽為代表；由於年紀輕，閱歷淺，對自己的處境多少還不服氣，所以煙鸝為了面子，或者向人抱怨丈夫，或者竟為丈夫辯護，芝壽也能意識到周圍是個瘋狂的世界。丈夫不像個丈夫，婆婆也不像個婆婆。不是他們瘋了，就是她瘋了。等到年月一久，經過種種折辱挫敗以後，她們就會像許太太等人一樣，對人生完全採取守勢了。

　　張愛玲小說裏也有幾個帶野性的年輕女子，但是她們儘管放浪，在男性社會的壓迫和羈絆之下，至終卻往往不免俯首就範。剛強自負的許小寒（〈心經〉）滿懷信心地以為她同父親間不正常的關係會使他永遠離不開她，誰知她父親卻正為了這個原因而引誘她一個要好的同學迷戀上他，使她一敗塗地。「影沉沉的大眼睛裏躲著妖魔」的印度「公主」薩黑荑妮（〈傾城之戀〉）「架子搭得十足……在外面招搖」，一旦日本兵攻佔香港，養她的英國人進了集中營，她飯都吃不飽，就出了乞討模樣，馴憨可憫了。華僑女郎王嬌蕊，（〈紅玫瑰與白玫瑰〉）大膽地背著丈夫與人偷情，她最初挑逗住在她家的佟振保說：「我頂喜歡犯法，你不贊成犯法嗎？」有一天中午他從辦公室回來，發現她正坐在他大衣旁邊，「讓衣服上的香煙味籠罩著她，還不夠，索性點起他吸剩的香煙……看著它燒，緩緩燒到她手指上，燙著了手，她拋掉了，把手送到嘴跟前吹一吹，彷彿很滿意似的。」這個向來視異性為玩弄對象的少婦在這裏卻帶點自虐狂似地動了真感情，不顧一切要離婚改嫁振保，向他保證：「你放心，我會好好的。」可是振保事業心重，終於捨棄了她，另外娶妻成家。過了多年，二人在公共汽車上邂逅，這時嬌蕊已經離婚再嫁，儼然成了個相夫教子的中年家庭主婦。振保問她是不是愛她丈夫。

　　嬌蕊點點頭，回答他的時候，卻是每隔兩個字就頓一頓，道：「是從你起，我才學會了，怎樣，愛，認真的……愛到底是好的，雖然吃了苦，以後還是要愛的，所以……」振保……低聲道：「你很快樂。」嬌蕊笑了一聲道：「我不過是往前闖，碰到什麼就是什麼。」振保冷笑道：「你碰到的無非是男人。」嬌蕊並不生氣，側過頭去想了一想，道：「是的，年紀輕，長得好看的時候，大約無論到社會上做什麼事，碰到的總是男人。可是到後來，除了男人之外總還有別的……總還有別的……」

　　年輕的時候嬌蕊的「一技之長是玩弄男人」，現在卻悟出男人以外還有別的。嬌蕊最初很像毛姆筆下的人物，但是〈尼爾．麥克亞當〉(Neil MacAdam)中的俄國女子達麗亞．芒羅（也是有夫之婦）甘冒性命危險對所愛的英國青年窮追不捨，終於因此喪生，正合了張愛玲說的：「毛姆筆下異族通婚都是甘心觸犯禁條而沉淪，至少總有一方是狂戀」（〈浮花浪蕊〉）；而自詡喜歡犯法的嬌蕊則沒有徹底「沉淪」，她最後就了範，出落成一個賢妻良母。

　　如果不就範，怎麼樣呢？在張愛玲筆下，不就範是難有出路的；她不會像毛姆那樣簡單利落地以殉情收場。從五四時期開始，中國知識分子喜歡談論婦女解放，易卜生的《傀儡家庭》一時成為關於這個問題的經典作品。但是談來談去，除少數人——例如魯迅（〈娜拉走後怎樣？〉）——以外，觸及的不外是些枝節。張愛玲用小說家的眼光看出娜拉的出走是一個「瀟洒蒼涼的手勢」（《流言．走！走到樓上去！》）。她雖然沒有明說過，但想必會覺得小時候她母親的出走也同娜拉一樣是個「瀟灑蒼涼的手勢」吧。她自己後來從父親家裏逃出以後，也覺得「這樣的出走沒有一點慷慨激昂。我們這時代本來不是羅曼蒂克的。」（〈我看蘇青〉）

　　出走的行動畢竟還含有抗議的意味，張愛玲作品裏更多的人物連這點表示都做不出來。姜長安隨著堂兄弟姐妹進學堂唸書，七巧極不情願，又心痛學費，藉機會去學校無理取鬧，長安深知母親的心理，加上這番羞辱，無法再讀下去，決定退學，「她覺得她這犧牲是一個美麗的、蒼涼的手勢。」後來有人為她介紹了一個男友，雙方都很滿意，訂了婚。但七巧不會讓女兒有幸福的下場，她百般刁難破壞，長安情知婚姻沒有希望了：

　　她知道她母親會放出什麼手段來？遲早要出亂子，遲早要決裂。這是她生命裏頂完美的一段，與其讓別人給它加上一個不堪的尾巴，不如她自己早早結束了它。一個美麗而蒼涼的手勢……她知道她會懊悔的，她知道她會懊悔的，然而她抬了抬眉毛，做出不介意的樣子，說道：「既然媽不願意結這個親，我去回掉他們就是了。」

　　馮碧落在言子夜託人去她家求婚被拒以後鼓勇約他私會了一次，暗示叫他設法向她父母疏通；子夜怕再碰壁，不肯這樣做，倒勸她隨他一道出洋留學。碧落為了顧全自己的家聲和子夜的前途，沒有答應。在未完成的長篇《創世紀》中，家道中落而家教峻嚴的匡瀅珠新認識的男友的姘頭到她工作的地方去大鬧；她想同他絕交，卻下不了決心，經他一番花言巧語，繼續來往，有一天他突然拿出粗野輕薄的態度向她求愛，被她打了耳光。她逃走時慌亂中把雨衣忘在他住處，便叫妹妹陪她去取，藉此表示決絕：「她與他認識以來，還是末了那一趟她的舉止最為漂亮，久後思想起來，值得驕傲與悲哀。」對碧落、瀅珠和長安而言，出走是不可能的事。長安根本就不會想到這上面去，退讓（退學，退婚）是她在母親治下習慣成自然的待人處事態度；碧落的家世和教養不允許她同子夜遠走高飛；瀅珠也不能貿貿然去委身於一個不正當的男子。這三個不能奮飛的少女結果就只能做做「久後思想起來，值得驕傲與悲哀」的「美麗（或瀟灑）而蒼涼的手勢」了。

　　但是如果我們說張愛玲是一個悲觀的作家，就難免會顯得把她的作品看得過於簡單。我們只能說她徹底看穿了人生，然後轉而懷著極大的同情觀察人生，刻劃人生。她說：「人生恐怕就是這樣的罷？生命即是麻煩，怕麻煩，不如死了好，麻煩剛剛完了，人也完了」。（《張看．論寫作》）這大概也就是為什麼在她創造的所有人物中，只有姜長白的妾娟姑娘（後來扶正；小說中只提到她兩三次，沒有正式出過場）和〈沉香屑——第二爐香〉男主人公羅傑．安白登是自殺，其他人物，連長白的妻子芝壽、玉熹少奶奶和《半生緣》女主人公顧曼楨陷入那樣無望的絕境都還沒有尋死。鄭川嫦病入膏肓，企圖自殺，但是出去買安眠藥時帶的錢不夠，而且沒有醫生證明，無法買到。她一轉念，反而決定「要重新看看上海」，放棄自殺的念頭了。自殺是高潮性的激烈行為，張卻「喜歡反高潮」（《流言．談跳舞》），「不喜歡壯烈」（《流言．自己的文章》）。《紅樓夢》裏的女子絕望的時候往往自裁，但是王熙鳳要置尤二姐於死地，曹七巧要置芝壽於死地，而二姐吞金而亡，芝壽卻慢慢挨著病死。張對人物的這種比較接近《金瓶梅》的處理方式當然反映出她對人性的一種看法。「生命是殘酷的。看到我們縮小又縮小的、怯怯的願望，我總覺得有無限的慘傷。」（〈我看蘇青〉）面對殘酷的生命，張的人物除曹七巧以外，大都逆來順受，隨遇而安。比起耶洗別、麥克白斯夫人、潘金蓮和王熙鳳這些「轟轟烈烈」的人物來，張筆下的女人予人最鮮明的印象是她們的不徹底性。她們雖然不一定都像張所說的蹦蹦戲花旦那樣「能夠怡然地活下去，在任何時代，任何社會裏，到處是她的家。」（《傳奇．再版的話》）但是她們最低限度也盡可能地敷衍著活下去。人生是不徹底的，對她們而言，生存下去就好。從這點出發，張愛玲同張恨水一樣，塑造了許多做人不徹底但正因為這樣而徹底感人的男女（主要是女子）。我們看這些人物的美麗而蒼涼的故事的時候，反而對人生——像「桃花扇」似的「不徹底」的人生——生出一種神機蕭然、顧而樂之的美感，反而體驗到它的一種真實深沉的意義。這是張愛玲對中國小說的一個非常重大的貢獻。

　　2

　　張愛玲小時候讀過一些西洋童話故事，她八歲那年母親返國，和她父親和好，家「搬到一所花園洋房裏，有狗，有花，有童話書」（《流言．私語》）。她在著作中提到過《白雪公主》、《玻璃鞋》、《木偶奇遇記》、《小雨點的故事》和《天方夜譚》等。張創造的人物中有幾個少女頗令人想起《玻璃鞋》中的灰姑娘(Cinderella，據說這故事源出於第九世紀的中國，後來傳到西方)。她們在家裏受到自己親人——包括父母兄姐——的歧視虐待，過著灰姑娘那樣不愉快的生活。童年的張愛玲有很長的時間母親遠適異國，她在父親的姘婦或續絃手下過日子，離開父親家以後又嘗過不少作窮親戚和窮學生的辛酸，情景同灰姑娘頗有些相像的地方，所以創造出來的這些女孩子在或大或小的程度上是她自己的寫照。她無法忘記逃出父親家不久，有一次她舅母說等翻箱子的時候要把她表姐們的舊衣服找出點來給她穿。她做過一個夢，夢見她去香港上貴族教會學校時所受的冷遇，

　　船到的時候是深夜，而且下大雨。我狼狽地拎著箱子上山，管宿舍的天主教尼僧，我又敢驚醒她們，只得在黑漆漆的門洞子裏過夜。……風向一變，冷雨大點大點掃進來，我把一雙腳直縮直縮，還是沒處躲。忽然聽見汽車喇叭響，來了闊客，一個施主太太帶了女兒，才考進大學，以後要住讀的。汽車夫砰砰拍門，宿舍裏頓時燈火輝煌。我趁亂向裏一鑽，看見舍監，我像見晚娘似的，陪笑上前稱了一聲「Sister」。她淡淡地點了點頭，說：「你也來了？」（〈我看蘇青〉）

　　這兩次都是使張屈辱不堪，悲極而慟的經驗，對她的作品不可能沒有影響。當然，張絕對不會去重寫《玻璃鞋》，她的人物處境同灰姑娘相同，而下場卻迥異其趣。在童話中有仙姑，有王子；在張著中卻沒有奇蹟，沒有幸遇，相反地倒是連自己的親生父母都往往與她們為難。虞家茵（〈多少恨〉）的父親和姜長安的母親就不但沒有灰姑娘的神仙教母(fairy godmother)那樣慈愛，而且不折不扣地像壞巫婆(bad witch)，終於斷送了她們的愛情和幸福。七巧最後「似睡非睡橫在煙舖上。三十年來她戴著黃金的枷。她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命」。她自己的兒女就只剩下半條命，成了聶傳慶那樣的「精神上的殘廢」。七巧的陰險狠毒使人想起契訶夫〈在深谷中〉的阿克茜妮亞．濟布金，二人都嫁了身體不健全的丈夫，自己的心理也漸漸失常，進而發展出壞巫婆那樣的虐待狂，對稚幼的親人都要趕盡殺絕了。（阿克茜妮亞把一桶滾水倒在剛出生不久的侄兒身上，燙死了他。）匡瀅珠初生時因為是父母的頭胎孩子，很受看重，接下去是幾個妹妹，不能跟她爭寵，「等到有了弟弟，家裏誰都不拿她當個東西，由她自生自滅，她也就沒有那麼許多花頭了，呆呆地長大，長到這麼大了，高個子，腮上紅噴噴，簡直有點蠢」。她的戀愛還不如長安；世舫固然不像童話中的王子那樣能把落難的少女救出牢籠，至少總是個可靠的正派人；瀅珠進了社會，卻碰上毛耀球這樣心懷不軌的男子，差點成了他玩弄的對象——故事說他「使人想起童話裏的大獸」。她的家世和教養與吳翠遠很接近，二人在家裏都是「受氣」的「好女兒」，遇到的男人也都不真心同她們來往。

　　境遇更像灰姑娘的是〈花凋〉中的鄭川嫦。小說開頭時說她死後的碑文中寫著「無限的愛，無限的依依，無限的惋惜……回憶上的一朵花，永生的玫瑰……安息罷，在愛你的人的心底下。知道你的人沒有一個不愛你的」。接著作者立刻點出：「全然不是這回事」，彷彿在告訴讀者，行述裏不過是童話式的美化和渲染。事實是溫馴的川嫦上有三個絕色的姐姐，下有備受寵愛的弟弟，她夾在當中，處於最不被看重的地位，總要讓人欺負。這樣熬到跋扈的姐姐們都出嫁了，她經介紹認識了章雲藩。最初她嫌他長得不帥，人也不爽利，但來往幾次，卻互相愛上，她父母與長安和瀅珠家不同，沒有反對；看來該是很理想的一對。誰知在這時候川嫦生了肺病，轉成不可救藥的骨癆，雲藩（是個醫生）一面盡人事為她診治，一面另外交上別的女友；川嫦除了等死，沒有任何生存的意義了。在歐．亨利的〈最後一片葉子〉(The Last Leaf)中，瓊西得了肺炎，相信自己沒有生望。她看著窗外的長春藤葉子漸漸枯落，認定葉子落完，她就死了。這時住在她樓下的一個潦倒一生的老畫家卻挺身而出，扮演了童話中仙姑的角色，在最後一片葉子落掉以後冒著酷寒連夜爬上牆去照樣畫了一片。一夜暴風雨過後，瓊西意外地發現最後那片棄子居然還在那裏。她意識到發生了奇蹟，對同住的蘇娣說：「有一種什麼力量使那片葉子留在那裏，這是要證明我有多麼壞，願意死是罪過的事啊。」她的病自此轉危為安，這篇小說如果要張愛玲來寫，必然會用完全不同的方式。（她說過不喜歡歐．亨利的作品。）瓊西四周的人——蘇娣，醫生，老畫家——都同她或者才認識半年，或者素昧平生，但是都對她愛護備至，全心全意地要她活下去；而川嫦連親生父母都抱著讓她自生自滅的態度。她父親為了怕傳染，從來不進她的房間，去一次也是「濃濃噴著雪茄煙，製造了一層防身的煙幕」。他抱怨她每天要吃兩個蘋果，他卻因為養活不起而不得不把姨太太遣走。她父母不情願為她花錢買藥，爭吵起來。這個「從小不為家裏喜愛的孩子向來有一種渺小的感覺」，這時更發現「對於整個的世界，她是個拖累」。她跑出去買安眠藥自殺，但未買到，在街上到處有人用駭異的眼光望著她，彷彿她是個怪物。她所要的死是詩意的，動人的死，可是人們的眼睛裏沒有悲憫。……世界對於他人的悲哀並不是缺乏同情：秦雪梅弔孝，小和尚哭靈，小寡婦上墳，川嫦的母親自傷身世，都不難使人同聲一哭。只要是戲劇化的，虛假的悲哀，他們都能接受。可是真遇著了一身病痛的人，他們祇睜大了眼睛說：「這女人瘦來！怕來！」

　　這段話寫出了張愛玲小說中有代表性的一面，寫出了一個由童話跌入現實以後的淒涼的隔膜的世界。在這個世界裏，沒有人同情灰姑娘，沒有仙姑搭救，沒有王子垂愛，川嫦沒有變得公主一般的艷麗，她在人們眼裏倒彷彿成了童話書裏那樣的可怕的「怪物」。她回家對鏡看了自己，對她母親痛哭說：「娘！娘，我怎麼變得這麼難看？」過了三星期她死了。她像花一樣凋謝了，沒有人在最後一片葉子落後替她畫出一片。

　　〈年輕的時候〉同樣像一篇故意寫走了板的童話故事。潘汝良喜歡在教科書上畫他心目中的美女。有一天在學校休息室正畫著，忽然發現對面坐的俄國少女長相同他畫的一模一樣。二人自此認識，互相交換教中文和德文。汝良愛上了她，慢慢也了解她家境拮據，心情抑鬱。（她母親是寡婦再醮，她還有個妹妹，繼父的薪水不夠養家。）「汝良現在懂得沁西亞了。他並不願意懂得她，因為懂得她之後，他的夢做不成了」。他決定不立即向她求婚，不久沁西亞嫁了一個俄國下級巡官。汝良知道她如果有好的可以挑選，是不會找這種對象的。他去參加婚禮時看到全場

　　只有沁西亞一個人是美麗的。她彷彿是下了決心，要為她自己製造一點美麗的回憶。……她自己為自己製造了新嫁娘應有的神秘與尊嚴的空氣，雖然神前無精打彩，雖然香伙出奇地骯髒，雖然新郎不耐煩，雖然她的禮服是租來的或是借來的。她一輩子就只這麼一天，總得有點值得一記的，留到老年時去追想。汝良一陣心酸，眼睛潮了。

　　這裏沁西亞像前面討論過的幾個少女一樣，也是在做一種「美麗而蒼涼的手勢」，為自己「製造一點美麗的回憶」。婚後沒有多久，沁西亞托汝良找事貼補家用，又過了一陣，她患上傷寒症，在他探病後接著就死了。「汝良從此不在書頭上畫小人了。他的書現在總是很乾淨。」在汝良面前排演的沁西亞生平，不啻是《玻璃鞋》的情節走火入魔，美夢成魘。圖畫中的沁西亞和行述中的鄭川嫦都是假的，美化了的；她們沒有變成公主或王妃，她們一生—短促的一生—都是灰姑　娘。

　　張愛玲筆下處境近似灰姑娘的女子並非全是消極被動，除做做「手勢」之外一切聽天由命。葛薇龍（〈沉香屑——第一爐香〉）和白流蘇（〈傾城之戀〉）就都比川嫦和沁西亞等人堅強積極。但是薇龍投靠做交際花的姑母以後，淪為她手下的一株搖錢樹，嫁的也是靠女人吃飯的喬琪喬，結局還是淒涼的。她自認與妓女沒有分別，除了「她們是不得已，我是自願的！」——她是自投羅網的鳥，不能也不想奮飛了。流蘇離婚回到娘家，接著丈夫死了，棄婦和寡婦的雙重身份，使兄嫂視她如眼中釘，對她百般排擠。這天她正跪在母親床前申訴，聽到四嫂對她冷嘲熱諷，便說：「這屋子可住不得了！」她求母親援助，但母親不應，由她哭喊。恍惚中她憶起十來歲時在電影院門口同家人擠散的孤苦無告的往事。

　　……她似乎是魘住了。忽然聽見背後有腳步聲，猜著是她母親來了，便竭力定了一定神，不言語。她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個人。

　　那人走到床前坐下了，一開口，卻是徐太太的聲音。……流蘇……道：「嬸子，我……我在這兒再也獃不下去了。……」

　　徐太太為她物色了一個對象，是海關職員，太太不久前死去，撇下五個孩子。誰知給她妹妹介紹的男子范柳原在相親時竟表示看中了流蘇。但是這人「把女人看成腳下的泥」，流蘇對他絕不信任，步步為營。「她不能不當心——她是個六親無靠的人。她只有她自己」。這兩個心機很深的男女，一上來勾心鬥角，精打細算，最後卻弄假成真，生了愛情，結為夫婦。〈傾城之戀〉是張愛玲作品中唯一以有情人終成眷屬收場的一篇。但是流蘇不像灰姑娘那麼天真純樸，她善於自衛，也勇於攻戰；徐太太不像仙姑教母那麼體貼周到，她的用心流蘇是頗為懷疑的。柳原也只能說是漫畫化的王子形象（流蘇十分了解「他這人多麼惡毒」）。關於二人的結合，作者提出下面的評論：

　　他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人。在這兵荒馬亂的時代，個人主義是無處容身的，可是總有地方容得下一對平凡的夫妻。

　　這樣，兩個自私的男女在「不是羅曼蒂克的」情況下結為一對平凡的夫妻。故事結尾說：

　　到處都是傳奇，可不見得有這麼圓滿的收場。胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！

　　在這段令人覺得餘音繞樑的鏗鏘的文字中，我們看得出流蘇與柳原的大團圓結局並不是童話裏所謂的and they lived happily ever after，流蘇這個「傳奇裏的傾城傾國的人」——童話中純潔少女的反面——儘管有了「圓滿的收場」，卻仍然在排演著「蒼涼的故事」。

　　張愛玲曾說她的作品中沒有一個主角是「完人」：

　　只有一個女孩子可以說是合乎理想的，善良，慈悲，正大，但是，如果她不是長得美的話，只怕她有三分討人厭。美雖美，也許讀者們還是要向她叱道「回到童話裏！」在《白雪公主》與《玻璃鞋》裏，她有她的地盤。（《流言．到底是上海人》）

　　張這裏說的女孩子指言丹朱（〈茉莉香片〉），她自忖作品中這個唯一合乎理想的女孩子應該回到童話裏去，扮演灰姑娘或白雪公主的角色。這也等於說她創造的其他女孩子——至少上面提到過的幾個——都是從童話裏走了出來，進入沒有仙姑王子、奇遇鴻運的現實世界。張愛玲曾引用過契訶夫〈掛在頸上的安娜〉中幾段話，讚為形容跳舞最好的文字（見《流言．談跳舞》）。契訶夫這篇小說的女主人公幼年喪母，父親酗酒，由她照顧兩個弟弟，為了家計，十八歲時嫁給一個五十二歲的公務員，但丈夫待她非常嚴苛，使她無法藉此改善自己和父弟的處境。後來在一次舞會上，她的艷麗震驚四座，一舉成名，自此結交權貴，丈夫轉而對她敬畏奉承，並靠她得了勛章。這時她已棄父弟如敝屣，在路上碰到時視若無睹了。這位本來頗像灰姑娘的女郎搖身一變；成了灰姑娘的後母一般的人物。根據張愛玲自己的回憶，「雖然從小我僅有的課外讀物是《西遊記》與小量的童話，但我的思想並不為它們所束縛」（〈天才夢〉）。她的中學國文老師曾勸她寫童話，她的答覆是不想寫（汪宏聲，〈記張愛玲〉）。事實上，張後來寫的是「反童話」，我們不妨說她把童話故事加以扭曲，寫成了極富獨創性的「傳奇」——「成人傳奇」。（張並不親近小孩，她「對於小孩……尊重與恐懼，完全敬而遠之。」《流言．造人》。）

　　3

　　賈寶玉說「女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉」（《紅樓夢》第二回）。張愛玲著作中的男女也常常令人覺得有這種差別。男子（除非女性氣很重的，如聶傳慶、潘汝良，甚至羅傑、安白登）顯得粗俗、自私、冷酷；而女人則比較溫柔、慷慨、熱誠。因此，張著與《紅樓夢》一樣，往往是女方容易動真感情。（張的戀愛故事著重描寫女子，男方處於陪襯地位，可能只有〈紅玫瑰與白玫瑰〉和〈沉香屑——第二爐香〉是例外。）這裏可以〈色，戒〉為例。女學生王佳芝由她所屬的地下愛國組織設下美人局刺殺一個好色的漢奸官僚易某。他們安排好由她帶他去買鑽戒時對他發動伏擊。在珠寶店裏選好鑽戒，二人等著看店主清帳：

　　陪歡場女子買東西，他是老手了，只一旁隨侍，總使人不注意他。此刻的微笑也絲毫不帶諷刺性，不過有點悲哀。他的側影迎著抬燈，目光下視，睫毛像米色的蛾趐，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神氣。

　　這個人是愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。

　　太晚了。

　　店主把單據遞給他，他往身上一揣。

　　「快走」她低聲說。

　　他逃走後立刻通知憲警宣布封鎖，除了主持刺殺行動的重慶特務脫逃以外，她和在店外埋伏的同伙都被抓到，當天就槍決了。那漢奸死裏逃生，想到她因救他而在他手裏送了命，「她臨終一定恨他。不過，『無毒不丈夫』。不是這樣的男子漢，她也不會愛他」。他覺得「他們是原始的獵人與獵物的關係，虎與倀的關係，最終極的占有。她這才生是他的人，死是他的鬼。」

　　照說佳芝是不大可能愛上這個大她二三十歲的矮小漢奸的，從上面引的幾段文字也看不出他真正的愛她；他不像是個能真正愛女人的男子，佳芝眼中看到的那種「溫柔憐惜的神氣」只怕也是她一時的幻覺，事後他不是還以「無毒不丈夫」竊竊自喜嗎？但是佳芝心理不正常，她做特工犧牲了童貞，同夥的同學對這一點的態度又很不好，給她很大的刺激。而且「權勢是一種春藥」，終於使她愛上了易先生這樣一個對象。〈色，戒〉使人想起張愛玲說過她的作品「主題欠分明」（《流言．自己的文章》）。這篇小說可以做為實例來說明她自述的文學觀：

　　……我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品裏沒有戰爭，也沒有革命。我以為人在戀愛的時候是比在戰爭或革命的時候更素樸，也更放恣的。戰爭與革命，由於事件本身的性質，往往要求才智比要求感情的支持更迫切。……和戀愛的放恣相比，戰爭是被驅使的，而革命則有時候多少有點強迫自己。（《流言．自己的文章》）

　　戰爭和革命都是勉為其難的事，需要施展才智，鼓起勇氣才能做到，因此屬於特殊情況；而「食色性也」，戀愛是最正常的本能活動，人在這種時候最容易顯出本色。在王佳芝覺得易某愛她而叫他快逃的一剎那間，她脫除了愛國、責任、同志等裝飾配備，赤裸裸無牽掛地返回「素樸」的，「放恣」的境界。至少在這個意義上，〈色，戒〉是張愛玲小說中最「現代」的一篇，簡直有存在主義的色彩。

　　在《流言》中有一篇散文〈愛〉，總共只有三百來字，不妨全抄在下面：

　　這是真的。

　　有個村莊的小康之家的女孩子，生得美，有許多人來做媒，但都沒有說成。那年她不過十五六歲罷，是春天的晚上，她立在後門口，手扶著桃樹。她記得她穿的是一件月白的衫子。對門住的年輕人，同她見過面，可是從來沒有打過招呼的，他走了過來，離得不遠，站定了，輕輕的說了一聲：「噢，你也在這裏嗎？」她沒有說什麼，他也沒有再說什麼，站了一會，各自走開了。

　　就這樣就完了。

　　後來這女子被親眷拐子，賣到他鄉外縣去作妾，又幾次三番地被轉賣，經過無數的驚險的風波，老了的時候她還記得從前那一回事，常常說起，在那春天的晚上，在後門口的桃樹下，那年輕人。

　　於千成人之中遇見你所遇見的人，於千萬年之中，時間的無涯的荒野裏，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕的問一聲：「噢，你也在這裏嗎？」

　　這篇短文顯示出張愛玲對愛情的一種態度。她既然要通過愛情來寫象人生，而「生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的」（〈留情〉），愛情自然也不可能幸福美滿。前面說過，張著中有情人終成眷屬的結局絕無僅有，連白流蘇同范柳原的結合也並不真正是圓滿的收場。許小寒（〈心經〉）甚至說「有了愛的婚姻往往是痛苦的」。一方面圓滿的愛情不可能有，有也是痛苦的，一方面不圓滿的愛情倒可能因為殘缺而令人生出美感。〈愛〉雖只淡淡幾筆，其中故事有典折，人物有發展，足可稱為一篇小說的骨架。所寫的情景在張的小說中也出現過。例如曹七巧嫁到姜家，有一次哥嫂去看她，被她奚落，他們走後，她突然陷入回憶，想起未嫁前和肉舖的夥計朝祿調情嬉謔的事。那時候好幾個小夥子都喜歡她，「也許只是喜歡跟她開開玩笑，然而如果她挑中了他們之中的一個，往後日子久了，生了孩子，男人多少對她有點真心」。然而她當然沒有嫁給他們中的任何人，這些往事徒然成了她老年時美麗而蒼涼的回憶。契訶夫一篇也叫〈愛〉的小說中有類似的情節。主人公阿里奧金回憶他大學畢業後幫他父親經營農場時，有許多年和一位有夫之婦心照不宣地相互傾慕著，終於她精神崩潰，需要就醫，丈夫也調升別處工作。到了最後道別的當兒，這對情人才彼此表露愛意。其時阿里奧金感到：

　　心痛如焚，恍然悟到使我們不能相愛的那些事物都是多麼無聊，多麼哄人。這時我才知道，人在戀愛的時候，對愛情的所有判斷都應該撇開幸福與悲苦、道德與罪惡的一切公認含義，從更高尚更重要的境界出發，否則根本就不應該作任何判斷。

　　這段話很可以為前面所引張愛玲關於創作和愛情的文字做補充說明。

　　張愛玲筆下的愛情的另外一面可以從米堯晶（〈留情〉）、佟振保、范柳原和喬琪喬等男子的立場來探討。這是「沒有羅曼斯，只有羅曼斯的規矩」（《流言．談跳舞》）的一面；男女之間——或者母寧說是男人對女人——的愛情僅僅是一些虛文，一些講究，一些規矩。米堯晶留學時同一個女同學結了婚，很不美滿，就娶了寡婦淳于敦鳳做姨太太，「這一次他並沒有冒冒失失衝到婚姻裏去，卻是預先打聽好、計劃好的，晚年可以享一點清福艷福，抵補以往的不順心」。婚後他不能不去看髮妻，敷衍一下，敦鳳為此很不痛快。這天二人去看她舅母，中間米先生去探大太太的病，敦鳳就向舅母發牢騷：「我是，全為了生活……要是為了要男人，也不會嫁給米先生了」。小說結尾說：「生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的，然而敦鳳與米先生在回家的路上還是相愛著」。佟振保從初戀、嫖妓、通姦到結婚都是成竹在胸，按部就班地進行，在他同紅玫瑰和白玫瑰前後兩次戀愛中，熱情的總是女方，冷靜的總是他。後來為了母親而答應娶親，他母親托人為他介紹，看到孟煙鸝，他就向自己說：「就是她罷」。而煙鸝婚後之所以愛他，「不為別的，就因為在許多人之中指定了這一個男人是她的」。葛薇能最初以為可以同喬琪喬真心相愛，漸漸發覺他同他姑母梁太太和婢女睨兒這種半上流社會的女人一樣，是不懂得愛情的，她沒有法子，終於也接受他們的「規矩」，加入他們的羅曼斯遊戲了。白流蘇與范柳原的戀愛更接近「循規蹈矩的拉長了的進攻迴避，半推半就，一放一收的拉鋸戰。」（〈談跳舞〉）〈鴻鸞禧〉寫一對新派男女婚禮前後的經過，但著意敘述的是有關結婚的種種繁文縟節。小說的題目不過是反話，通篇沒有寫羅曼斯，只寫了羅曼斯的規矩。

　　4

　　張愛玲通過戀愛刻劃人性，她對戀愛持著這樣透徹的悲觀（姑且用這兩個字）態度，就難免推廣引伸，進而對人與人之間的關係也不樂觀了。婆媳、妯娌、兄弟姐妹之間不必說了，連傳統上視為神聖的父母與子女的親情也靠不住。張愛玲中學畢業後，有一次她後母打了她反而誣說她打她：

　　我父親趿著鞋，拍達拍達衡下樓來，揪住我，拳足交加，吼道：「你還打人，你打人我就打你！今天非打死你不可！」我覺得我的頭偏到這一邊，又偏到那一邊，無數次，耳朵也震聾了。我坐在地下，躺在地下了，他還揪住我的頭髮一陣踢。

　　她父親聲言要用手鎗打死她。她害了嚴重的痢疾，病了半年，差一點死了，父親卻不給她請醫生；這自然會成為難以忘記的創痛。她的小說中不止一次出現過父母傷害兒女的情節。虞家茵的父親是她婚姻和事業的最大破壞者，聶介臣把兒子打成半聾，曹七巧在精神上扼殺了兒女。兒女生病而父母不盡力設法治療的事也有。姜長安患了痢疾，七巧不替她求醫，倒勸她抽鴉片煙減少痛苦，等病好了卻上了癮。鄭川嫦病入膏肓以後，父母就都不願意出錢為她買藥。她父親說：「明兒她死了，我們還過日子不過？」

　　張著中一家人彼此的關係在很大程度上屬於《金瓶梅》和《紅樓夢》的傳統。她自己承認「這兩部書在我是一切的泉源，尤其是《紅樓夢》」（《紅樓夢魘．自序》）。（她受這兩部小說的影響既大且深。曹七巧儼然是一個二十世紀的潘金蓮。）一九四四年她在一篇文章中談到自己從童年到長大看《紅樓夢》的感受，「現在再看，只看見人與人之間感應的煩惱」（《張看．論寫作》）。她可能除了親身的感受以外，也由賈府（和西門慶家）中各成員之間的關係進而看穿了人與人之間的關係，看出「『人』是最拿不準的東西」（《流言．燼餘錄》）。最可怕的莫過於一個弱者的無告的處境。在前面引過的關於鄭川嫦企圖買藥自殺的文字裏，張指出人們可以接受「戲劇化的，虛假的悲哀」，但是路人對於重病的川嫦卻只懷著厭惡和恐懼，沒有任何同情心。那段文章所描寫的路人會使讀者聯想到魯迅經常提到的愛看別人遭到厄運（包括被殺）的路人。魯迅認為「人類的悲歡並不相通」（《而已集．小雜感》，張愛玲也不止一次形象化地寫到這一點。白流蘇離婚後在娘家走投無路，恍惚中記起十來歲時看完戲在大雨中同家人擠散的事：「她獨自站在人行道上，瞪著眼看人，人也瞪著眼看她，隔著雨淋淋的車窗，隔著一層層無形的玻璃罩——無數的陌生人。人人都關在自己的小世界裏，她撞破了頭也撞不進去。」〈封鎖〉開頭有相當近似的描寫。宜佈封鎖以後，人們亂跑著找掩蔽：

　　商店一律的沙啦啦拉上門。女太太發狂一般扯動鐵柵欄，叫道：「讓我們進來一會兒！我們這兒有孩子哪，有年紀大的人！」然而門還是關得緊騰騰的。鐵門裏的人和鐵門外的人眼睜睜對著看，互相懼怕著。

　　作為小說家的張愛玲對自己筆下的這些人物和情景，除了極感興趣以外，不作任何價值判斷。魯迅通常不免要對他們的麻木、愚蠢和殘忍表示痛心疾首（在小說和散文中比較含蓄），張則認為「幸災樂禍的路邊的人——可憐，也可愛。」（《流言．道路以目》）中國近代不乏憂國憂民的作家，但像張這樣潛心地以藝術家的「冷眼」觀察社會人生的卻實在少見。她曾在一篇散文談到二次大戰期間日本攻佔香港前後她的經驗和感受：

　　到底仗打完了。乍一停，很有一點弄不慣；和平反而使人心亂，像喝醉酒似的。看見青天上的飛機，知道我們儘管仰著臉欣賞它而不至於有炸彈落在頭上，單為這一點，便覺得它很可愛。（〈燼餘錄〉）

　　她去大學臨時醫院當看護。「我是一個不負責任的，沒良心的看護。」她對一個尻骨患腐爛症的人感到厭恨，對他痛極時的呼喊充耳不聞，直到所有病人被吵醒後都幫著叫她，她才勉強去應付了一下。那人在拂曉時死了，她們當助理看護的「都歡欣鼓舞」，到廚房裏，「用椰子油烘一爐小麵包，味道頗像中國的酒釀餅。雞又叫，又是一個凍白的早晨。我們這些自私的人若無其事地活下去了。」

　　《流言》中有幾篇自傳性的散文（如〈童言無忌〉、〈燼餘錄〉、〈私語〉）可以當做寫實小說來讀，但是上面這樣毫不掩飾的峻冷的自剖，在中國現代文學史上除魯迅以外沒有人做到過。張不是「載道」一派的作家，她對人性中的善惡都抱著熱切的興趣觀察欣賞，然後以冷靜的筆法如實描繪。如其說她對自己創造的人物的善的光明的一面感到欣慰，倒不如說她對他（她）們的「自私」，他（她）們「那種不明不白，猥瑣，難堪，失面子的屈服」懷著更大的同情。她說「我寫到的那些人，他們有什麼不好，我都能夠原諒，有時候還有喜愛，就因為他們存在，他們是真的。」（〈我看蘇青〉）王佳芝在刻不容緩的緊急關頭為了愛而背叛了自己的使命，她的創造者在香港之戰結束後，因為侵略者的飛機不會再轟炸而「覺得它很可愛」，這就是張愛玲筆下比較赤裸比較全面的人性。她對她的所有人物都能移情同感，而且一視同仁，不用好壞善惡的標準來褒貶他們³。她「不喜歡採取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的衝突那種古典的寫法。」（《流言．自己的文章》）這就是張愛玲的小說家胸懷，這種胸懷在中國小說史上是不可多見的，因此也是值得珍視的。

——一九八二年六月七日

1. 皇冠出版社版《張愛玲短篇小說集》中這篇序言最後有近兩段文字沒有刊載，包括這句話。

2. 林以亮，〈張愛玲語錄〉．《明報月刊》，一九七六年十二月。

3. 夏志清說：「張愛玲的同情心是無所不包的。」（《中國現代小說史》，第十五章。）